Orchestre Philarmonique de Liege

Direction PIERRE BARTHOLOMEE

Pianiste PASCAL SIGRIST

Clavier des lumières STEPHANE GINSBURG

Conception des lumières ENRICO BAGNOLI

A partir des indications "Luce" de Sa partition de Scriabine, Le Florentin Enrico Bagnoli donne à Prométhée les couleurs imaginées jadis par le compositeur.
Pari audacieux, qui fait appel à la technologie d'aujourd'hui pour satisfaire le projet visionnaire inventé au début de ce siècle. Pari audacieux qui tente Enrico Bagnoli depuis pas mal d'années. Coup d'oeil dans le rétroviseur.

Propos recueillis par Nicole WIDART avril 1995

Au commencement était Newton. Il a établi un système de sept couleurs principales (rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo violet) en étudiant la lumière blanche au spectrographe; et il a relevé des analogies entre ces sept couleurs et les sept notes de la gamme diatonique. C'est la base scientifique d'une longue investigation des correspondances entre notes et couleurs!
Helmholtz a quant à lui souligné une différence fondamentale entre couleurs et sons: deux couleurs combinées cèdent la place à une couleur unique, ce qui n'est pas le cas de deux notes de musique superposées. Bien avant Scriabine, Louis Bertrand Castel avait construit un clavecin oculaire tandis qu'Erasmus Darwin utilisait des lampes à huiles d'Argand couplées à un clavecin pour projeter des couleurs sur des stores amovibles. Mais toutes les expériences tentées jusqu'ici se sont avérées bien décevantes. Les progrès de la technologie ont-ils rendu le vieux rêve possible?

Enrico Bagnoli: Depuis que j'ai débuté dans ce domaine, au Festival Pucciniano à Torre del Lago, en créant les lumières de la Tosca et de la Bohême, je rêve de créer les lumières du Prométhée de Scriabine. Il y avait évidemment le souvenir à Florence de la célèbre réalisation de 1964 au Théâtre Communal et je me suis toujours intéressé aux livres et aux articles qui traitaient le sujet.
j'ai plongé dans l'étude de l'oeuvre de Scriabine, à la recherche de ses prolongements "lumineux" et des expériences diverses qui avaient été tentées. Il a fallu un an et demi de recherches pour aboutir à la réalisation d'un clavier de lumières qu'on espère à la mesure de l'utopie de Scriabine, c'est-à-dire un clavier disposant des mêmes nuances et sensibilités qu'un instrument de musique traditionnel mais qui joue les couleurs en lieu et place des notes...

Vous pouvez définir les particularités de ce "clavier de lumières "?

On a donc à présent un instrument avec un clavier dynamique capable de réagir en temps réel aux sollicitations du musicien. La technologie MIDI ne date que d'une dizaine d'années; avant, on était obligé d'encoder tous les changements de lumière et le résultat était loin d'être satisfaisant... Un senseur installé sous chaque touche du clavier permet d'obtenir de l'instrument une réaction correspondant exactement à la pression exercée sur la touche. Un système d'aftertouch permet de poursuivre la modulation de l'intensité lumineuse tant que persiste la période d'éclairage. L'instrument imaginé par Scriabine comportait une seule octave, notre clavier en comporte quatre sur lesquelles chaque note renvoie toujours aux couleurs prévues par Scriabine. Il a fallu écrire un programme qui fasse fonctionner un jeu d'orgue pour éclairage avec MIDI. Ca n'a pas été simple...

Faut être informaticien pour créer les lumières d'un spectacle aujourd'hui?

Dans ce cas-ci, j'ai dû apprendre beaucoup de choses pour pouvoir programmer la machine. Mon frère qui est ingénieur chez IBM m'a beaucoup aidé évidemment. Et on a posé pas mal de questions difficiles via le réseau Internet'. On a eu énormément de solidarité, de réponses de tous les pays! Des Australiens, des gens de l'Ircam, trente à quarante personnes se sont mobilisées pour trouver des solutions d'interface entre le standard MIDI de la musique et le système DMX de l'éclairage au théâtre. Et ils ont planché la dessus pas pour de l'argent, mais "juste pour l'admiration", selon la formule de l'un d'entre eux... Il a fallu 150 pages de programme informatique pour faire fonctionner le système! Forcément j'ai du m'y mettre, j'ai appris sur le tas.
J'ai aussi bénéficié de l'aide d'Henri Pousseur pour la partie théorique musicale. Il a une extraordinaire capacité d'analyse musicale qui était bien utile pour asservir la technologie au Prométhée . Il ne s'agissait pas seulement de trouver des solutions informatiques de pointe mais d'apporter des solutions à un problème artistique donné. Ce projet est le fruit d'une synergie de spécialistes venus de différents horizons... Ca va encore beaucoup évoluer. J'aimerais relier le MIDI aux systèmes de miroirs motorisés.

Au Cirque Royal, vous projetez les couleurs de plus de deux cents projecteurs sur un cylindre de toile blanche...

Projeter sur une surface ne donne pas une représentation de toutes les couleurs, ça ne me suffit pas.
Il aurait fallu pour avoir le blanc en haut et le noir en bas jouer sur une double pyramide de deux cônes. C'est difficile de représenter cette idée-là.
On a choisi un cylindre. Dans beaucoup d'analyses musicales, la musique est une structure avec une spirale d'octave en octave. On a voulu créer des correspondances de cet ordre là.
Reste que quand Scriabine parle de blanc-lune ou de rose- métallique, ce n'est pas simple de réaliser cela. De la même façon, les sentiments que Scriabine attachait à chaque couleur dépendent du code des couleurs propre à chaque société. Une théorie sociale de la couleur existe dans nos sociétés: une infirmière sera habillée de vert ou de blanc, les couleurs des vêtements d'une personne fournissent pas mal d'informations sur elle...
L'idée, c'est que le cylindre soit un protagoniste des musiciens. Il est éclairé du bas et du haut, de l'intérieur et de l'extérieur. S'il y a deux sons simultanément, il y a
deux couleurs. Par exemple, la main gauche du claviériste part en bleu et fait le tour des possibilités tandis que la main droite varie plus. On suit très précisément la partition.
On aimerait faire taire la légende qui veut que Prométhée soit impossible à jouer ou alors dans une interprétation un peu ringarde... Ce qui est passionnant, c'est de décider d'un alphabet, de définir un système formel. L'éclairage joue un peu le rôle du montage au cinéma.

Ca vous arrive souvent d'inventer des machines pour créer des lumières rêvées et apparemment inaccessibles?

J'ai travaillé très tôt avec des créateurs très forts qui exigeaient cet état d'esprit-là. Accrocher 15 projos de façon classique, c'est la routine, c'est le métier. Bien sûr, quand on a quinze jours pour créer l'éclairage d'un opéra, il faut du métier! Mais l'important, c'est la justesse de l'éclairage dans l'ensemble du projet, il ne s'agit pas d'étaler un catalogue des possibilités comme certains le font.
Ce qui est passionnant , c'est de chercher des choses qui n'ont pas été faites pour servir au mieux le sens du projet. J'aime les défis, comme de concevoir un éclairage sans électricité pour les Troyennes de Thierry Salmon. On a construit des projecteurs, un jeu d'orgue au gaz, avec des manomètres et tout. On a pu adapter les lumières à toutes les situations, à Avignon, à Barcelone...Depuis, d'autres ont repris ces procédés ailleurs, c'est intéressant. Intéressant aussi, un nouveau spectacle à l'éclairage solaire: on reporte la lumière solaire à l'intérieur du théâtre par tout un jeu de miroirs...J'ai toujours eu ce goût de la recherche.

C'est une chose qu'on apprend à l'école en Italie?

Il n'y a pas d'école en Italie où apprendre tout cela. Il y a d'ailleurs aussi très peu d'ouvrages sur la question. C'est un métier qui manque de "scientificité". J'ai même collaboré régulièrement à une revue d'architecture qui s'intéressait à l'éclairage de théâtre, pour faire le point là-dessus. Tout ce que j'ai appris vient de l'expérience, j'ai commencé à travailler à seize, dix-sept ans au théâtre. Tout à fait par hasard, d'ailleurs. J'avais envie d'indépendance, je travaillais le soir dans les théâtres de Florence à manier les décors avec quelques copains de classe. C'était une époque très riche; il y avait beaucoup de mairies de gauche qui organisaient de grands événements culturels. Pour un spectacle, on a éclairé tout l'Arno! Ca a permis aux jeunes de ma génération d'apprendre sur le tas et tous azimuts. Il y a eu aussi "l'Eté Romain". De 1978 à 1985, c'était une époque très florissante. On était une dizaine au départ, aujourd'hui, il reste deux personnes du groupe qui en ont fait un métier.
En Italie, le système est différent d'ici. Le théâtre est vide, les compagnies tournent avec leur matériel. C'est très lourd, mais on connaît tout parfaitement, les penderies au noir, les faisceaux des projecteurs, on peut faire du meilleur travail qu'avec le matériel qu'on découvre ici à chaque lieu. Evidemment, c'est aussi très lourd, mais c'est une excellente école! Au bout de deux ans, si tu es accepté et payé, si ton travail a convaincu les machinistes -pas très pédagogues d'ailleurs- qui t'apprennent le métier, tu peux commencer à voler de tes propres

ailes. Deux ou trois ans après, tu peux commencer les créations. Ici, c'est très difficile de trouver un assistant qui aie envie d'apprendre de l'expérience directe. Les jeunes sortent des écoles et veulent tout de suite faire des créations, même sans moyen plutôt que d'apprendre sur de gros projets qui font bouger les choses. Donc, à vingt ans, je me suis retrouvé à créer les lumières de la Tosca et de la Bohême . Et j'ai tout de suite eu beaucoup de travail. Parfois trop, même, il y avait une mode des Italiens (designers, scénographes, etc.) et j'ai même un peu souffert de choix liés plus à la mode que réellement au type de travail que je faisais.

Vous pensiez déjà au Prométhée à l'époque?

Réaliser le rêve de Scriabine, c'est un aboutissement. J'ai beaucoup lu sur ces expériences de correspondances entre couleurs et musique. J'ai été très intéressé par un texte de Boulez sur Klee, par l'essai de Kandinsky "Uber das Geiste in der Kunst", par les échanges épistolaires entre Schoënberg et Kandinsky.
J'étais très lié avec Nono et sa famille. Nuria Schoënberg, sa femme, préside la Fondation qui s'occupe de l'oeuvre de son père, Arnold Schoënberg. Je crois beaucoup à la transmission orale, aux échanges. J'ai appris beaucoup de choses sur "Die Gluckliche Hand" de Schoënberg qui avait indiqué tout sur sa partition, éclairage, costumes, décors, gestes, maquillages. Il ne voulait pas réaliser ce projet tant que les moyens techniques n'étaient pas à la mesure de son rêve. Cela m'a donné des éléments de réflexion pour approcher ce que Scriabine aurait probablement souhaité...

Propos recueillis par Nicole WIDART

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