Peer Gynt

photo "Le fondeur de butons"(c) Roeland Ghessqière

Distribution

Conception, mise en scène, décor, vidéo et lumière : Marianne Pousseur et Enrico Bagnoli

Dramaturgie : Guy Cassiers

Assistant : Bart Van Damme

Interprétation : Marianne Pousseur, Pierre Renaux

Piano et arrangements musicaux : Johan Bossers

Voix cachées : Kobe Baeyens, Thaïs Scholiers, Noémie Schellens

Costumes : Anna Van Brée

Réalisation : Christine Piqueray

Responsable de production : Veerle Francke

Coordination technique : Roeland Ghesquière

Une production de Muziektheater Transparant en coproduction avec le Théâtre de la Balsamine et Opéra en île de France. Avec l’aide du Ministère de la Culture de la Communauté française de Belgique. Muziektheater Transparant est soutenu par le Gouvernement Flamand.

Intentions

Le Peer Gynt de Marianne Pousseur et Enrico Bagnoli prend sa source dans un des chefs d’œuvre les plus connus de l’histoire du théâtre et de la musique, même si, paradoxalement, c’est aussi l’un des moins représentés dans sa forme originale : la pièce théâtrale d’Ibsen jointe à la partition orchestrale de Grieg.

A la fois poème dramatique, légende populaire et conte philosophique, le texte d’Ibsen porte un regard distancié et critique sur plusieurs mondes (le réel, l’imaginaire et l’onirisme), offrant ainsi aux metteurs en scène un terrain idéal pour leurs recherches en matière d’univers, de formes et d’espaces.

Alors que l’oeuvre originale nécessite dix-neuf comédiens, quatre chanteurs, un orchestre et des chœurs, cette version fait appel à deux acteurs, un pianiste poly-instrumentiste et quelques " voix cachées ". L’acteur qui incarne Peer Gynt est le pivot central autour duquel tourne l’action. Tous les autres personnages, interprétés par l’actrice, sont perçus, vus, reflétés, rêvés par lui.

Le spectacle commence là où finit l’oeuvre d’Ibsen. Peer Gynt est en train de mourir et ses souvenirs éclatent en autant de scènes fragmentaires, faites d’images, de texte parlé ou écrit, de sons et de musique. Du texte, les auteurs n’ont gardé que des éclats, l’essence des situations dramatiques, une phrase, un dialogue. Pour incarner les êtres étranges, les monstres sortis des livres d’images et des cauchemars les plus enfouis, ils font appel à la technologie informatique qu’ils adaptent à leurs exigences et à leurs moyens, créant des images mouvantes, abstraites, impalpables, qui deviennent partenaires à part entière de l’acteur. Le traitement électronique des voix et de la musique, l’utilisation de voix réelles et de voix cachées créent un monde sonore peuplé d’épigones de l’actrice.

Un espace de transition fluide entre théâtre, image et musique se construit ainsi, touchant aux éléments essentiels, aux sentiments les plus strictement humains : la quête du sens de la vie, le mensonge, la culpabilité, la justification, l’amour.

La Pièce

En 1867, lorsqu’il écrit Peer Gynt, Henrik Ibsen (1828-1906) n’est pas encore le grand auteur classique proche de Kierkegaard, portant haut les valeurs morales d’intransigeance, d’engagement et d’authenticité, contempteur de l’hypocrisie, du compromis et de la bigoterie que nous connaissons par Une maison de poupée (1878), Les Revenants (1881), Canard Sauvage (1884), ou Hedda Gabler (1890).

Ibsen a quitté la Norvège en 1864, écoeuré par les conditions qui lui y étaient faites et par ce qu’il considérait comme la veulerie politique de son pays. Son exil durera vingt-sept ans. C’est en Italie qu’il écrit Peer Gynt, à propos duquel il dit, dans une lettre au roi du 15 avril 1866, qu’il veut " réveiller le peuple et l’amener à penser grand ". Il le décrit comme " un grand poème dramatique dont le personnage principal est une des figures du peuple norvégien à demi-légendaires et mythiques de l’époque moderne ". Ce n’était pas, à sa conception, une pièce destinée à la scène mais un lesedrama (drame destiné à être lu) d’une durée de plus de cinq heures. A travers les aventures picaresques de Peer Gynt, poète hâbleur et menteur, vaurien irresponsable fuyant le devoir et la réalité, Ibsen entendait, en faisant très largement appel au folklore norvégien, fustiger ses compatriotes et leur propension à se reposer sur le prestige de leur passé sans rien faire pour s’en montrer dignes. Ainsi que l’écrit Régis Boyer, " Peer Gynt est l’insouciance même, la joie de vivre, l’optimisme incurable et c’est ce que le rend tellement attachant dans les trois premiers actes de la pièce. Mais c’est aussi l’égoïsme féroce de qui refuse les épreuves de la vie. Les nobles et dures tâches ne sont pas faites pour ce parvenu, il préfère vivre parmi les médiocres, tant il est vrai que la seule terreur totale du médiocre, c’est de devoir sortir de sa médiocrité ". Paradoxalement, l’oeuvre connut un succès de librairie immédiat en Norvège...

Ce n’est que plusieurs années plus tard qu’Ibsen envisagea de l’adapter pour le théâtre. La vogue était alors aux interludes orchestraux, aux musiques de " mélodrame " accompagnant les textes parlés ou commentant le cours de l’intrigue. En 1874, il écrit à son jeune compatriote Edvard Grieg (1843-1907) qui, à trente ans, était déjà considéré dans toute l’Europe comme le plus grand compositeur norvégien, une lettre fort détaillée et directive exposant ses souhaits pour une musique de scène destinée à accompagner le poème :

(...) Je souhaite que le monologue de Peer Gynt soit traité ou bien mélodramatiquement, ou bien, partiellement, en récitatif. La scène dans la ferme des noces doit être plus importante, à l’aide d’un ballet, que dans le livre. Il faut composer là-dessus une mélodie spéciale qui se poursuivra en sourdine jusqu’à la fin de l’acte. (...) La scène avec le Courbe doit être menée par la musique ; il faut chanter les voix des oiseaux ; on entend dans le loin la sonnerie des cloches et le chant des cantiques. Au troisième acte, j’ai besoin d’accords, mais modérément, pour la scène entre Peer, la femme et le petit troll. De même, j’ai envisagé un accompagnement lent dans la dernière partie de la mort d’Aase. Pratiquement tout le quatrième acte sera mis de côté à la représentation. A la place, j’ai imaginé un grand tableau musical qui suggérerait les errances de Peer Gynt dans le vaste monde ; des mélodies américaines, anglaises ou françaises pourraient y résonner en motifs alternés puis disparaître. On devra y entendre le choeur d’Anitra et des jeunes filles derrière le rideau, en liaison avec l’orchestre. [A la fin du cinquième acte] Solveig chantera et le postlude amènera les répliques de Peer Gynt qui suivent, après quoi la musique passera aux choeurs. (...) La sonnerie des cloches et le chant lointain de cantiques seront suggérés par la musique, jusqu’à ce que le chant de Solveig conclue la pièce, après quoi le rideau tombera tandis que le chant des cantiques résonnera de nouveau, plus près et plus fort. "

L’ampleur de la tâche – vingt-six numéros enchaînant pages orchestrales, chorales, solos instrumentaux et vocaux, et intégrant des éléments typiquement norvégiens tels le violon Hardanger et les danses folkloriques halling et springar – causa bien des difficultés au compositeur, ainsi qu’il l’écrivait en août 1874 à son ami Frants Beyer : " Peer Gynt n’avance pas vite, et il est impossible que je le termine avant l’automne. C’est un sujet horriblement difficile à manier, à l’exception de certains passages, comme le chant de Solveig ; en fait, j’ai déjà terminé ces passages. Et j’ai quelque chose pour le château du roi de la montagne que je ne supporte véritablement pas d’écouter parce qu’il empeste la bouse de vache, le super-norvégianisme et l’autosatisfaction. Mais je fais en sorte que l’ironie soit perceptible. " Il se plaignit aussi à l’écrivain Bjørnson de ce que Peer Gynt était " le moins musical de tous les sujets " et qu’il était devenu pour lui un cauchemar.

La création de l’oeuvre, qui eut lieu en 1876 à Oslo (alors Christiania) fut un succès : Grieg dut s’incliner à plusieurs reprises durant la soirée pour remercier le public de ses ovations. Pourtant, ni le compositeur ni le poète ne furent heureux de ce " mariage ". Le seul commentaire connu d’Ibsen sur la musique de Grieg, rapporté par August Lindberg, laisse clairement entendre qu’il ne la trouvait pas bonne. Par la suite, Grieg apporta plusieurs remaniements successifs à son oeuvre, sans pour autant trouver satisfaction. La partition fut tronquée pour les mises en scènes qui suivirent la création de l’oeuvre (Copenhague en 1886, Oslo en 1892 et 1902). Le succès foudroyant des deux suites d’orchestres qu’il avait tirées de Peer Gynt, en 1888 puis en 1892, s’il fit beaucoup pour la notoriété de l’oeuvre, fut plutôt un obstacle à la publication de la partition originale, dont la première édition – incomplète – date de 1908, un an après la mort de Grieg.

L’entreprise était-elle trop ambitieuse, la différence de caractère entre les deux hommes trop grande ? Après sa création, Peer Gynt ne fut plus jamais donné avec l’intégralité de la partition. Mais ce mariage malheureux aura finalement apporté séparément la gloire à chacun de ses auteurs : Des morceaux comme Le matin, La mort d’Aase, La marche des Trolls, La berceuse de Solveig ont fait connaître Grieg dans le monde entier ; et beaucoup de lecteurs tiennent Peer Gynt – le dernier grand drame en vers de la littérature européenne - pour la plus riche et la plus évocatrice de toutes les pièces d’Ibsen.

Argument

Actes I, II, III

Peer Gynt vit avec sa mère Aase dans leur pauvre maison. Son père, jadis riche et estimé, est mort dans l’ivrognerie et la pauvreté. Aase reproche à son fils de n’être qu’un rêveur, un affabulateur et un bon à rien.

Il se rend à une noce, où il fait la connaissance de Solveig, mais c’est Ingrid, la mariée, qu’il enlève et abandonne presqu’aussitôt dans la montagne.

Il rencontre la Femme en vert, fille du roi des Trolls de la montagne. Ils s’apprêtent à s’unir quand le roi veut lui mutiler les yeux afin qu’ils voient comme ceux d’un Troll.

Peer s’enfuit, poursuivi par les Trolls, et rencontre le Courbe (le Boyg), être invisible et impalpable auquel il finit par échapper également.

Aase, qui n’a malgré tout jamais cessé de croire en lui et de le soutenir, est mourante. Peer, qui a pris de grands risques pour venir auprès d’elle, transforme avec un dernier conte son passage dans l’autre monde en un voyage vers un château féérique.

Acte IV

Peer court le monde d’aventure en aventure. Il fait fortune comme armateur et trafiquant d’esclaves puis perd presque tous ses biens, est adopté comme prophète par une tribu de bédouins dont la princesse, Anitra, le séduit puis l’abandonne... Il n’a toutefois pas complètement oublié Solveig, qui l’attend au pays. Ses aventures exotiques s’achèvent au Caire, où il est sacré empereur d’une maison de fous.

Acte V

Devenu vieux, Peer revient en Norvège. Il y est accueilli par une tempête et un étrange personnage qui lui réclame son cadavre afin de procéder à des expériences scientifiques. Il en réchappe et se rend, sans oser y entrer, près de la cabane où Solveig, devenue vieille et presqu’aveugle, continue de l’attendre. A la lueur du feu, les menues traces de la nature (touffes de poils, feuilles mortes, gouttes de rosée...) expriment les bonnes actions qu’il aurait pu accomplir. Il rencontre le Fondeur de boutons, qui le menace, au moyen de sa grande louche, de le précipiter dans le chaudron du commun des mortels s’il n’a pas été fidèle à lui-même au cours de sa vie ; mais ses péchés sont-ils même assez grands pour mériter l’Enfer ?

Peer se réfugie auprès de Solveig, qui le recueille et l’absout de ses péchés " dans [sa] foi, dans [son] espérance, dans [son] amour ".

BIOGRAPHIES

Enrico Bagnoli et Marianne Pousseur, en collaboration :

1991 : Dialogue entre l’huître et l’autruche, spectacle musical inspiré par Lewis Carroll, mise en scène Christophe Galland (Atelier Saint Anne, Bruxelles et Théâtre des Bernardines, Marseille)

1993 : L’air frais des jardins publics, suite du précédent

1996 : Songbooks de John Cage : KunstenfestivaldesArts (Bruxelles), Atem Amandiers (Nanterre), Octobre en Normandie (Rouen)

1998 : Le Chant des Ténèbres, spectacle construit à partir de chansons de Brecht/Weill, conception de M. Pousseur et E. Bagnoli (Octobre en Normandie)

2000 : Histoire de Babar de Francis Poulenc, spectacle musical pour enfants, conception de M. Pousseur et E. Bagnoli (Opéra de Rouen, plus de 40 représentations en Belgique, France et Italie)

2001 : L’enfant et les sortilèges de Maurice Ravel, mise en scène de M. Pousseur et E. Bagnoli, direction musicale Oswald Sallaberger (Opéra de Rouen)

Marianne Pousseur

Tout en étudiant le chant classique et la musique de chambre au Conservatoire de Liège, Marianne Pousseur a chanté dans les deux ensembles dirigés par Philippe Herreweghe, le Collegium Vocale et La Chapelle Royale.

Elle participe ensuite à plusieurs spectacles du Théâtre du Ciel Noir dirigé par Isabelle Pousseur. Leur version scénique de Pierrot Lunaire d'Arnold Schoenberg a fait l'objet d'un film, avec l'Ensemble Musique Oblique sous la direction musicale de Philippe Herreweghe.

Elle se produit avec des ensembles tels que le Schoenberg Ensemble de La Haye, Die Reihe de Vienne et l'Ensemble Intercontemporain, notamment sous la direction de Pierre Boulez, dans un répertoire essentiellement tourné vers le XXe siècle et la création. En décembre 2000, elle est invitée par le Festival d’Automne de Paris à interpréter Infinito Nero de Salvatore Sciarrino, dont elle est aussi l’interprète pour Lohengrin en 2001 avec l’Ensemble Intercontemporain et en 2002 avec ASKO (Amsterdam).

Elle a fondé le Helix Ensemble, groupe vocal axé principalement sur la musique contemporaine, et a participé à la création de La Grande Formation, ensemble de jazz de 12 musiciens.

Son expérience théâtrale lui permet d’être interprète récitante dans de grandes œuvres symphoniques comme Psyché de César Franck sous la direction de Kurt Masur avec l’Orchestre National de France et le London Philharmonic Orchestra (2003).

Après avoir enseigné au Conservatoire de Bruxelles, elle est actuellement professeur de chant au Conservatoire Royal de Mons, en Belgique.

Enrico Bagnoli

Il travaille depuis 1985 comme éclairagiste pour de nombreuses productions théâtrales et musicales. Il a ainsi collaboré étroitement avec le metteur en scène Thierry Salmon da Le Troiane (1987), Da Agatha (1986), Des Passions (1992) et Faustae Tabulae (1995). En Italie, il a travaillé entre autres avec Sosta Palmizi, Raoul Ruiz, Elio De Capitani, Ferdinando Bruni, Amos Gitai.. Il a également fait partie des équipes de Jacques Delcuvellerie, Isabelle Pousseur et Luk Perceval avec qui il a créé Ten Orloog (1997) et Aars (2000), Franciska (1998), L.King of Pain (2002)

Il a collaboré avec Guy Cassiers pour ses spectacles De Sleutel (1998), Anna Karenina (1999), The woman who walked into doors (2001), Proust 1 : De kant van Swann (2003) et Proust 2 : De kant van Albertine (2003). Il a également conçu l’éclairage pour des productions de théâtre musical d’Alain Maratrat, Giorgio Marini, et Marianne Pousseur.

Enrico Bagnoli crée aussi des éclairages pour des expositions, conseille de nombreux architectes et conçoit des logiciels pour système multimédias et de mise en lumière.

Il collabore notemmant a la conception et realisation du systeme d’eclairage pour 11 ponts de Chicago, (1999), pour l’aereoport de Los Angeles (2000), pour le monument d’indipendance du Turkmenistan (2000)

Guy Cassiers, conseiller dramaturgie

Comptant parmi les hommes de théâtre les plus polyvalents de Flandre et des Pays-Bas, le metteur en scène Guy Cassiers assure, depuis 1998, la direction artistique du ro theater. Il met en scène aussi bien le répertoire classique que des adaptations littéraires de romans ou de scénarios et des spectacles pour enfants. Sa carrière est une longue recherche sur les potentialités du langage, pour laquelle il choisit avec soin des textes qu’il peut combiner avec image et musique.

Dans ses productions, les personnages principaux entretiennent souvent une relation difficile avec le monde extérieur. Ils créent leur propre réalité. Cet univers singulier est le point de départ du langage théâtral multimédia qu’il développe dans toute son œuvre.

Dans plusieurs de ses mises en scène récentes (Hiroshima Mon Amour, Faust, De Sleutel), il a cherché à créer un langage vidéo dans le contexte théâtral même : les images ne servent pas à illustrer ce qui se passe sur scène, elles sont un partenaire à part entière du ou des acteurs. Avec Rotjoch, il va encore plus loin : la langue elle-même devient, par l’intermédiaire de la vidéo, une sorte de " monde en images ", une présence scénique autonome ; les mots apparaissent sur l’écran pour vivre ensuite leur propre vie. Dans De Wespenfabriek, l’univers macabre construit par Tom, le personnage principal, est perturbé par des images vidéo venues du monde extérieur. En s’appuyant sur le thème de "l’outsider" et en utilisant des techniques d’image numériques, Guy Cassiers poursuit, avec The Woman Who Walked into Doors (2001), la voie sur laquelle il s’était engagé avec ses réalisations précédentes, notamment Rotjoch et De Wespenfabriek. Dans cet opéra, l’écran vidéo remplit à nouveau une fonction autonome.

A l’automne 2002, il a mis en scène Lava Lounge, d’après une pièce d’Oscar van den Boogaard. Au printemps 2003, il a réalisé les deux premiers volets de sa tétralogie d’après à la recherche du temps perdu de Marcel Proust (Proust 1 : De kant van Swann et Proust 2 : De kant van Albertine), spectacle qui joue également un rôle-clé dans le développement de nouvelles techniques digitales.

Anna van Bree, costumes

Elève à l'Académie des Beaux-Arts d'Anvers (stylisme et création de costumes de théâtre) de 1982 à 1984, puis à l'I.N.S.A.S. de Bruxelles (mise en scène) de 1984 à 1988, elle collabore étroitement depuis le début des années 1990 avec des metteurs en scène tels que François Marin, Nicolas Rossier, Gianni Schneider ou Philippe Sireuil. Pour Guy Cassiers, elle a créé les costumes de Lava Lounge ; pour Marianne Pousseur et Enrico Bagnoli, ceux de L’enfant et les sortilèges.

Pierre Renaux, acteur

Après avoir étudié le théâtre au Conservatoire de Bruxelles de 1979 à 1981, il a travaillé pendant vingt ans avec Thierry Salmon, période durant laquelle il a participé à neuf de ses créations. Parallèlement, il a collaboré avec D. Goldby pour deux spectacles au Théâtre de Poche de Bruxelles, passé trois ans en Italie où il a joué au Théâtre della Valdoca, et participé à trois spectacles de Manuel Pereira.

Après le décès de Thierry Salmon, il joue en Belgique pour différents metteurs en scène (J. M. d’Hoop, Rahim Elasri, J. C. Lauwers, S. Kokai, A.M. Pleis, J. Youssfi....)

Parmi ses projets pour 2004, on note sa participation à Marelle de Fatou Traoré, qui sera créé en mars aux Halles de Schaerbeek.

Johan Bossers, arrangeur et pianiste

Diplômé du Conservatoire Royal d'Anvers, premier prix du Concours Orpheus pour la musique contemporaine (1987), il a cofondé les ensembles Champ d'action et Zeitklang. Que ce soit comme soliste, chef de chant ou accompagnateur, il travaille régulièrement à la Beethoven Academie, à l’Orchestre Royal des Flandres et au Théâtre de la Monnaie avec des chefs tels que C. Davis, Ph. Herreweghe, A. Tamayo, P. Eötvös ou A. Pappano, des solistes comme Phyllis Bryn-Julson, Ursulla Hesse, Brian Scott-Battanyne, et les ensembles I Fiamminghi, Oxalys, Intonarumori et Ictus. Dans le domaine du théâtre, il collabore avec Jan Lauwers, Isabelle Pousseur, Thierry Salmon. Passionné de musique contemporaine, il a prêté son concours à des créations de Luciano Berio, Steve Reich, Jonathan Harvey, Peter Eötvös, Kaia Saariaho, Henri Pousseur… et a fondé un ensemble consacré à l’improvisation constitué de musiciens d’horizons très divers (rock, jazz, amateurs, musique tsigane...).

Kobe Baeyens, voix cachée

Formé aux conservatoires de Bruxelles et de Gand, il a fait partie de plusieurs choeurs. A l’opéra ou en récital, il chante Purcell, Mahler, Britten, Eisler ou Walter Hus. On a pu aussi l’entendre comme récitant dans La maladie de la mort de Marguerite Duras et Music in the Cold de R. Murray Schafer

Thaïs Scholiers, voix cachée

Après des études classiques au Conservatoire de Gand, elle s’est tournée vers la comédie musicale, la télévision, le cinéma, la radio et le théâtre. En 2001, elle a tenu le rôle principal dans la pièce musicale Roodkapje (le Chaperon Rouge) donnée à Anvers. Parallèlement, elle s'investit dans le théâtre de rue, particulièrement pour des spectacles sur échasses.

Noémie Schellens, voix cachée

Issue du Conservatoire Royal de Bruxelles, elle est aussi à l’aise dans le répertoire " classique " d’oratorio et d’opéra (elle a notamment chanté Barbarina avec le studio d’opéra de la Monnaie et le Stabat Mater de Pergolèse sous la direction de Mark Vandenborre) que dans le théâtre musical contemporain : elle a collaboré, à la demande du compositeur, à la création " Taptoe " monumentale Anno 02 de Walter Hus.

DATES TOURNEE PEER GYNT

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